Leonard Cohen

(1934-2016)

The Partisan

The Stranger Song

¿Por qué no? 

A propósito de Bob Dylan y el Premio Nobel de Literatura

Es extraño. Cuando parecían superadas todas las controversias sobre el hecho literario, sobre lo que hace que un texto sea literario, sobre la  "literaturidad" (esa vieja, vieja palabra), de pronto nos encontramos discutiendo la pertenencia de la produccion de Bob Dylan al ámbito literario a raiz del Premio Nobel que recibió. 

Desde hace ya décadas que, más allá de algún vetusto crítico, no se habla en términos ortodoxos de literatura; reducimos entonces el aspecto literario al simple hecho de poseer carácter ficcional y a cierto uso particular del lenguaje. Y aún ésto es difuso (basta pensar en los inumerables textos que rajan los límites entre ficción y realidad, y que nadie se atrevería a decir que no son literarios, o que sí lo son). Sin embargo, no creo que lo que se ponga en dudas sea el aspecto literario de los textos de Dylan; sería difícil asegurar que no escribe poesía. En principio, baste asegurar el simple hecho de que es posible tomar cualquier "letra" (llamémosla así por el momento, a  secas, despojándola de rigor literario, reducida en su incompletud a parte de algo que es la canción y que se termina de "formar" con los sonidos instrumentales de la música; la letra por sí misma no tiene consistencia independiente; requiere de la música para completarse y hacerse de sentido, por lo que los anglosajones prefieren el mote de songwriter para referirse al escritor de letras, al hacedor de canciones), digo, tomar cualquiera de ellas y aplicarle los conocimientos existentes sobre análisis estético. Quiero decir, las letras de Dylan son susceptibles de ser analizadas como hechos poéticos y no es absurdo, por lo tanto, considerarlas como poesía. Luego, el proceso de composición al que Dylan somete a sus escritos, es sabido, es arduo, complejo y elaborado. Suma, claro, que Dylan, desde siempre y para siempre, haya sido un lector profuso y perspicaz que ha sabido hilvanar esas lecturas profundas en citas majestuosas, aunque no siempre libres de sarcasmo y desdén hacia quienes apuntan. Por esto, repito, no creo que el debate se centre en el carácter poético de Bob Dylan. ¿Dónde está la discusión entonces?

He leído que muchos retractores fundamentan sus opiniones en base a la la falta de libros escritos y al hecho, por lo tanto, de pertenecer Dylan a la tradicion oral. La tradición libresca, escrituraria, se sabe, tiene su origen en la necesidad por establecer un formato material para la transmisión, el análisis, la perpetuación y el registro. Poder liberar el espacio mental que requería el esfuerzo memorístico fue una gran revolución. Facilitaba mucho las cosas: no había la nececidad de recordar, de guardar en la memoria. ¿Para qué, si se lo puede leer? Parece que a veces nos olvidamos que la literatura es anterior a las letras, que la humanidad inventa constantemente recursos para la holganazería, para no tener que pensar. No es ésta una diatriba contra la escritura, es una reivindicación de la oralidad. Dylan es un monstruo en hacer nacer estrofas, una tras otra, complejas, enraizadas. Debe ser esto considerado una facultad magistral sólo comparable a los grandes narradores orales de la historia humana y no un aspecto que merezca el menosprecio. La literatura no se mide con la vara de las letras impresas, sino simplemente con el de las letras, con el de las palabras. La hipócresia se impone en esta observacion del carácter no literario, no libresco, de Dylan; cuántos escritores hay de los que nadie duda de su condicion de tales y que no escribieron más que una pequenísima cantidad de libros (Kafka, Rulfo, Salinger...), o, más bien, cuántos "escritores de libros" hubiesen sacrificado sus vastos volúmenes a cambio de una sola estrofa de Dylan.  Verdaderamente, que la literatura se califique por la cantidad de libros publicados es irrelevante. 

SIn embargo, Hay que aceptar que Dylan corre con ventaja; sus poesías, por más que tengan independencia y que, por lo tanto, se puedan leer separadamente de la música como un todo significativo, van acompañadas, en general, de música. Y es esta cuestión la que hace difícil poner en valor el peso de Dylan como poeta. La poesía de Dylan flota sobre una base melódica que sobrevuela las palabras poniéndola en una dimensión que supera los límites de la comprensíon racional, un movimiento que supera la a veces restringida posibilidad de las palabras de llegar a ese lugar donde nada es superfluo, donde nada queda para irse inmediatamente después de llegar. Y sí, corre con ventaja. Sin embargo, la libertad de la poesía de Dylan respecto de la base instrumental permite,como dije, su análisis literario. La riqueza de recursos, la variedad de imágenes, la búsqueda símbólica, la total ausencia de lugares comunes, la desbordante originalidad, la innovacion y reinvención constante hacen de Dylan un verdadero poeta (sirva ésto para los que necesiten buscar relaciones entre verdad  y  poesía; a nosotros quizá nos alcance lo de poeta, a secas, es decir, aquel que construye mundos posibles, otras realidades con palabras).

La noción de canon literario ha hecho estragos en la historia de la literatura, marginando, relegando a la oscuridad y al abandono a grandes escritores y a excelentes textos, los que se les ocultaban a los lectores vaya uno a saber en nombre de qué. Sin embargo, muchos de estos últimos han sabido poner en duda lo aceptado y sucumbir, curiosos, a las delicias de lo prohibido, de lo que permanece fuera del circuito oficial. Sabemos también que el canon literario no es fijo ni eterno; el tiempo tiende a dejar las cosas en su lugar. Cuesta cree que todavía se intenta no sólo reproducirlo, sino tambien restringirlo con más interdictos de los que posee por definición. Además, no es necesario que intervenga el gusto individual para que no se pueda poner en relieve las facultades de tal o cual escritor. 

Y Dylan escribe, también recita, tambien hace música. Aunque el Premio Nobel es un canon en sí mismo, y que Dylan seguramente lo desprecie como lo ha hecho en su vida con cualquier tipo de categorización, si es un premio otorgado a narradores, poetas, dramaturgos (es decir, un premio literario) no es posible admitir que Dylan no sea merecedor de cualquier reconocimiento de este tipo, y que eso sea incompatible con su inclusión, por ejemplo, en el Rock & Roll Hall of Fame. 

Esta quizá sea la apertura que se busca para el arte en general y creo que se podría discutir por qué Dylan y no otro escritor recibe el premio y no que el primero no "califique" como tal.  

Prueben si no con la lectura de The ballad of Frankie Lee and Judas Priest, Visions of Johanna, Shelter from the storm... Cómo dijo a mediados de los 70´s, desclasificándose, abriendo los brazos, tomando todo para sí: "I never claimed to understand music. If you hear me play the guitar you´d know that. I´m an artist".

LA BRUSCA POESÍA DE LA MUJER AMADA

Vinicius de Moraes

Lejos de los pescadores los ríos interminables 

van muriendo de sed lentamente...

Fueron vistos caminando de noche hacia el amor

  -¡oh, la mujer amada es como una fuente!

La mujer amada es como el pensamiento del filósofo

  que sufre

La mujer amada es como el lago que duerme en el cerro

  perdido.

¿Pero quién es esa misteriosa que es como un cirio

  crepitando en el pecho,

Esa que tiene ojos, labios y dedos de formas inexistentes?

Por el trigo naciente en los campos de sol la tierra

  amorosa elevó el rostro pálido de los lirios

Y los labradores se fueron convirtiendo en príncipes

  de manos delicadas y rostros cambiantes...

Oh, la mujer amada es como la ola solitaria que se forma

  distante de las playas,

Posada mucho más allá del fondo estará la estrella.

Lola Versus Powerman and the Moneygoround

The Kinks (1970)

Rodolfo Walsh

(1927-1977)

Cumpleaños en Manhattan

Mario Benedetti

 Lenguaje y ontología en los sofistas

            No eran pocas las disciplinas por las que se interesaron los sofistas: a las humanísticas y sociales (centradas en la profesionalización de la enseñanza y en el interés puesto por las manifestaciones políticas del s. V, como las asambleas y los juicios) se agregan las filosóficas y lingüísticas.

            Es posible afirmar que la filosofía del lenguaje es la que atraviesa a todas las demás. La ciencia del discurso es vista por los sofistas como una ciencia universal puesto que el discurso ofrece todo su potencial al hombre para que sus capacidades se vean explotadas, a la vez que todo saber particular gira alrededor de la esfera del lenguaje.  Y no se trata del lenguaje monádico de la cosa en sí, sino más bien del lenguaje relacional de la adherencia del ser en el discurso. Es, entonces, esta concepción del discurso, sostenida en base al carácter relativista y performativo del lenguaje, la que expone a la ontología sofística. Más aún, en la filosofía del lenguaje de los sofistas se encuentran los principios sobre el ser, el no ser y el carácter fenomenológico, accidental de la realidad, porque el discurso y el ser (aunque con diferencias entre uno y otro pensador) son indisolubles. Es así como se centró la discusión en el dominio de la palabra en su función realizativa, de tal manera que el interés en el discurso estaba puesto en su capacidad de hacer cosas y producir efectos persuasivos. La retórica, entonces, es el ámbito lingüístico en el que se construye el pensamiento de los sofistas.

            En virtud de esto, se hace necesario analizar en principio la teoría del lenguaje en el pensamiento de Protágoras, Antístenes y, fundamentalmente, Gorgias.

            El relativismo de Protágoras gira en torno de tres tesis interconectadas: los principios de antilogía, de homomensura y del discurso débil-fuerte. De la generalización del lenguaje se desprende la antilogía, que admite que sobre un tema pueda haber dos discursos diferentes. Protágoras, además, sostuvo que el hombre es medida de todas las cosas, de tal manera que algo puede tener cualidades diferentes, dependiendo de la percepción del hombre que contempla o siente. La realidad, para Protágoras, es múltiple. Por último, afirma que un argumento débil puede ser fuerte a partir del dominio  del discurso y la habilidad del orador. Al estar relativizada la relación de correspondencia entre enunciado y hecho, el dominio del lenguaje se separa de sus posibles contenidos. Vistos sincréticamente, estas tres tesis relativistas encierran una lógica relacional que, en sentido ontológico, sustituye en importancia a la preponderancia de la sustancia o la forma; la realidad y todo lo que hay en ella son fenómenos, cosas que ocurren, accidentes, sin fundamento sustancial o esencial.

 Antístenes sostuvo que no es posible contradecir ya que hablar significa decir algo, decir algo es decir el ser y decir el ser es decir verdad, y, por el contrario, lo que no es nadie puede decirlo, por lo que no es posible mentir; o no se dice nada (lo que no es no es posible decirlo), o se dice lo que es. De la misma manera, Antístenes afirmó que toda predicación es tautológica (es la única posible ya que sólo se puede decir de una cosa lo que ella es, qué es lo que es) y toda definición lleva a una perífrasis (solo es posible sugerir semejanzas, aproximaciones). La ontología de Antístenes es, también, nominalista: solo existen las entidades corpóreas individuales; la esencia está separada de la cualidad.

            Esta adherencia del lenguaje al ser, esta falta de distancia entre la palabra y la cosa  es sostenida además por Gorgias, que en su tratado Sobre el no-ser postula tres proposiciones: a) que nada existe, b) que si existiese sería incognoscible y c) que si fuese cognoscible sería incomunicable. Como se ha dicho, el lenguaje para los sofistas no interesa en su dimensión comunicativa sino en  su función performativa. En la comunicación no intervienen cosas sino que se transmiten intereses y opiniones en busca de adhesión. Lo comunicable no son las cosas ya que el discurso no revela la naturaleza de éstas sino la suya propia, en cuanto que remite a sí mismo. No es aceptable, como no lo es que refiera lo que no es, que el discurso sea lo no ente, sino que es, él mismo, un ser, y de la misma manera que unas cosas no revelan la naturaleza de las otras cosas, el discurso solo puede remitir a sí mismo, es decir, a su propio ser. Las palabras no son signos, no significan: decir esto es afirmar que la palabra está en lugar de otra entidad, pero la palabra nunca ocupa otro lugar más que el suyo propio. No hay entonces significación en el discurso. La dificultad surge por la necesidad de considerar la posibilidad de que los hombres puedan mantener discursos sobre el mismo tema, es decir, que el discurso pueda tener un sentido para el otro. Este problema es zanjado por Gorgias a partir del encuentro, que permite que se posea la percepción de la misma cosa hablada. En suma, en Gorgias lo que se comunica no es el entre sino el discurso, que es diferente del ente. Se deprende de esto que el ser sea incomunicable.

            Es posible notar al respecto la diferencia con Antístenes, quien sostenía que el que dice algo dice lo que es y dice verdad, en base a un naturalismo lingüístico que expone la total identidad del nombre con la cosa. En Gorgias, como se ha visto, el discurso no es el discurso del ser, sino el discurso de un ser, el del discurso mismo, estableciendo convencionalmente la relación que pueda existir por medio del encuentro, puesto que el discurso es un instrumento de las relaciones existenciales. Sin embargo, es este un punto de aparente contraposición: tanto Antístenes como Gorgias parten de la idea de la adherencia del discurso al ser, siendo el ser, en un caso, siendo un ser, en el otro.

Bibliografía consultada

• Melero Bellido, A. Sofistas. Testimonios y fragmentos. Madrid: Gredos, 1996.  (DESCARGAR AQUÍ -MEGA-)
• Aubenque, P.: El problema del ser en Aristóteles. Cap. 2. I.I-II. Madrid: Escolar y Mayo, 2008
• Solana Dueso, J. “Sofistas”. En Historia de la filosofía antigua. Madrid: Trotta, 1997.

Rick Danko - Sip the Wine

Deje de mirarme las tetas, señor

Charles Bukowski

Big Bart era el tío más salvaje del Oeste. Tenía la pistola más veloz del Oeste, y se había follado mayor variedad de mujeres que cualquier otro tío en el Oeste. No era aficionado a bañarse, ni a la mierda de toro, ni a discutir, ni a ser un segundón. También era guía de una caravana de emigrantes, y no había otro hombre de su edad que hubiese matado más indios, o follado más mujeres, o matado más hombres blancos.

Big Bart era un tío grande y él lo sabía y todo el mundo lo sabía. Incluso sus pedos eran excepcionales, más sonoros que la campana de la cena; y estaba además muy bien dotado, un gran mango siempre tieso e infernal. Su deber consistía en llevar las carretas a través de la sabana sanas y salvas, fornicar con las mujeres, matar a unos cuantos hombres, y entonces volver al Este a por otra caravana. Tenía una barba negra, unos sucios orificios en la nariz, y unos radiantes dientes amarillentos.
Acababa de metérsela a la joven esposa de Billy Joe, la estaba sacando los infiernos a martillazos de polla mientras obligaba a Billy Joe a observarlos.
Obligaba a la chica a hablarle a su marido mientras lo hacían. Le obligaba a decir: -¡Ah, Billy Joe, todo este palo, este cuello de pavo me atraviesa desde el coño hasta la garganta, no puedo respirar, me ahoga! ¡Sálvame, Billy Joe! ¡No, Billy Joe, no me salves! ¡Aaah!
Luego de que Big Bart se corriera, hizo que Billy Joe le lavara las partes y entonces salieron todos juntos a disfrutar de una espléndida cena a base de tocino, judías y galletas.
Al día siguiente se encontraron con una carreta solitaria que atravesaba la pradera por sus propios medios. Un chico delgaducho, de unos dieciséis años, con un acné cosa mala, llevaba las riendas. Big Bart se acercó cabalgando.
-¡Eh, chico! -dijo.
El chico no contestó.
-Te estoy hablando, chaval…
-Chúpame el culo -dijo el chico.
-Soy Big Bart.
-Chúpame el culo.
-¿Cómo te llamas, hijo?
-Me llaman «El Niño».
-Mira, Niño, no hay manera de que un hombre atraviese estas praderas con una sola carreta.
-Yo pienso hacerlo.
-Bueno, son tus pelotas, Niño -dijo Big Bart, y se dispuso a dar la vuelta a su caballo, cuando se abrieron las cortinas de la carreta y apareció esa mujercita, con unos pechos increíbles, un culo grande y bonito, y unos ojos como el cielo después de la lluvia. Dirigió su mirada hacia Big Bart, y el cuello de pavo se puso duro y chocó contra el torno de la silla de montar.
-Por tu propio bien, Niño, vente con nosotros.
-Que te den por el culo, viejo -dijo el chico-. No hago caso de avisos de viejos follamadres con los calzoncillos sucios.
-He matado a hombres sólo porque me disgustaba su mirada.
El Niño escupió al suelo. Entonces se incorporó y se rascó los cojones.
-Mira, viejo, me aburres. Ahora desaparece de mi vista o te voy a convertir en una plasta de queso suizo.
-Niño -dijo la chica asomándose por encima de él, saliéndosele una teta y poniendo cachondo al sol-. Niño, creo que este hombre tiene razón. No tenemos posibilidades contra esos cabronazos de indios si vamos solos. No seas gilipollas. Dile a este hombre que nos uniremos a ellos.
-Nos uniremos -dijo el Niño.
-¿Cómo se llama tu chica? -preguntó Big Bart.
-Rocío de Miel -dijo el Niño.
-Y deje de mirarme las tetas, señor -dijo Rocío de Miel-o le voy a sacar la mierda a hostias.
Las cosas fueron bien por un tiempo. Hubo una escaramuza con los indios en Blueball Canyon. 37 indios muertos, uno prisionero. Sin bajas americanas. Big Bart le puso una argolla en la nariz…
Era obvio que Big Bart se ponía cachondo con Rocío de Miel. No podía apartar sus ojos de ella. Ese culo, casi todo por culpa de ese culo. Una vez mirándola se cayó de su caballo y uno de los cocineros indios se puso a reír.
Quedó un sólo cocinero indio.
Un día Big Bart mandó al Niño con una partida de caza a matar algunos búfalos.
Big Bart esperó hasta que desaparecieron de la vista y entonces se fue hacia la carreta del Niño. Subió por el sillín, apartó la cortina, y entró. Rocío de Miel estaba tumbada en el centro de la carreta masturbándose.
-Cristo, nena -dijo Big Bart-. ¡No lo malgastes!
-Lárgate de aquí -dijo Rocío de Miel sacando el dedo de su chocho y apuntando a Big Bart-. ¡Lárgate de aquí echando leches y déjame hacer mis cosas!
-¡Tu hombre no te cuida lo suficiente, Rocío de Miel!
-Claro que me cuida, gilipollas, sólo que no tengo bastante. Lo único que ocurre es que después del período me pongo cachonda.
-Escucha, nena…
-¡Que te den por el culo!
-Escucha, nena, contempla…
Entonces sacó el gran martillo. Era púrpura, descapullado, infernal, y basculaba de un lado a otro como el péndulo de un gran reloj. Gotas de semen lubricante cayeron al suelo.
Rocío de Miel no pudo apartar sus ojos de tal instrumento. Después de un rato dijo: -¡No me vas a meter esa condenada cosa dentro!
-Dilo como si de verdad lo sintieras, Rocío de Miel.
-¡NO VAS A METERME ESA CONDENADA COSA DENTRO!
-¿Pero por qué? ¿Por qué? ¡Mírala!
-¡La estoy mirando!
-¿Pero por qué no la deseas?
-Porque estoy enamorada del Niño.
-¿Amor? -dijo Big Bart riéndose-. ¿Amor? ¡Eso es un cuento para idiotas! ¡Mira esta condenada estaca! ¡Puede matar de amor a cualquier hora!
-Yo amo al Niño, Big Bart.
-Y también está mi lengua -dijo Big Bart-. ¡La mejor lengua del Oeste!
La sacó e hizo ejercicios gimnásticos con ella.
-Yo amo al Niño -dijo Rocío de Miel.
-Bueno, pues jódete -dijo Big Bart y de un salto se echó encima de ella. Era un trabajo de perros meter toda esa cosa, y cuando lo consiguió, Rocío de Miel gritó. Había dado unos siete caderazos entre los muslos de la chica, cuando se vio arrastrado rudamente hacia atrás.
 ERA EL NIÑO, DE VUELTA DE LA PARTIDA DE CAZA. 

-Te trajimos tus búfalos, hijoputa. Ahora, si te subes los pantalones y sales afuera, arreglaremos el resto…
-Soy la pistola más rápida del Oeste -dijo Big Bart.
-Te haré un agujero tan grande, que el ojo de tu culo parecerá sólo un poro de la piel -dijo el Niño-. Vamos, acabemos de una vez. Estoy hambriento y quiero cenar. Cazar búfalos abre el apetito…
Los hombres se sentaron alrededor del campo de tiro, observando. Había una tensa vibración en el aire. Las mujeres se quedaron en las carretas, rezando, masturbándose y bebiendo ginebra. Big Bart tenía 34 muescas en su pistola, y una fama infernal. El Niño no tenía ninguna muesca en su arma, pero tenía una confianza en sí mismo que Big Bart no había visto nunca en sus otros oponentes. Big Bart parecía el más nervioso de los dos. Se tomó un trago de whisky, bebiéndose la mitad de la botella, y entonces caminó hacia el Niño.
-Mira, Niño…
-¿Sí, hijoputa…?
-Mira, quiero decir, ¿por qué te cabreas?
-¡Te voy a volar las pelotas, viejo!
-¿Pero por qué?
-¡Estabas jodiendo con mi mujer, viejo!
-Escucha, Niño, ¿es que no lo ves? Las mujeres juegan con un hombre detrás de otro. Sólo somos víctimas del mismo juego.
-No quiero escuchar tu mierda, papá. ¡Ahora aléjate y prepárate a desenfundar!
-Niño…
-¡Aléjate y listo para disparar!
Los hombres en el campo de fuego se levantaron. Una ligera brisa vino del Oeste oliendo a mierda de caballo. Alguien tosió. Las mujeres se agazaparon en las carretas, bebiendo ginebra, rezando y masturbándose. El crepúsculo caía.
Big Bart y el Niño estaban separados 30 pasos.
-Desenfunda tú, mierda seca -dijo el Niño-, desenfunda, viejo de mierda, sucio rijoso.
Despacio, a través de las cortinas de una carreta, apareció una mujer con un rifle. Era Rocío de Miel. Se puso el rifle al hombro y lo apoyó en un barril.
-Vamos, violador cornudo -dijo el Niño-. ¡DESENFUNDA!
La mano de Big Bart bajó hacia su revolver. Sonó un disparo cortando el crepúsculo. Rocío de Miel bajó su rifle humeante y volvió a meterse en la carreta. El Niño estaba muerto en el suelo, con un agujero en la nuca. Big Bart enfundó su pistola sin usar y caminó hacia la carreta. La luna estaba ya alta.

En Se busca una mujer (1973)

Agradecimiento a solobukowski

Fiodor Dostoievski, Crimen y castigo

Por Pier Paolo Pasolini

Un joven hombre de veintitrés años -un chico guapo, aunque pálido y delgado- está «traumatizado» por el amor de su madre (y por extensión, de su hermana). La situación es, para nosotros, clásica: se trata de una pasión infantil edípica. Él ha quedado petrificado por ese amor con tanta violencia sentido y correspondido, casi como en una prueba de laboratorio. De hecho, las consecuencias son bien conocidas: la sexofobia, la frigidez sexual y el sadismo. Él parece enamorarse de una chica fea, infeliz, inteligente y enferma. Que muere pronto de tifus (podría decirse que como él ha querido). En este amor no tiene cabida la sensualidad. Él siente otras atracciones -pero que nunca llegan a ser sexuales- por otras dos chicas muy jóvenes: una adolescente borracha o drogada que deambula por la calle (y él la protege pidiendo como un «papagayo» la ayuda -lo cual es sintomático- de un policía), y después, por un instante, otra jovencita mendiga (que por eso da pena: y la pena es humillante, puede ser humillante hasta el sadismo). A esta situación sexual inconsciente (la relación edípica con la madre, extendida a la hermana) se añaden otros elementos «objetivos» y en gran parte conscientes. En efecto, nuestro chico, huérfano de padre, estudia en la capital: es mantenido en los estudios por medio de la mísera pensión de su madre, y su hermana se ve obligada a trabajar como institutriz. Esto ha creado al chico unas obligaciones hacia su familia. Terribles obligaciones de gratitud y de amor, que van a sumarse, precisamente, a la violencia amorosa infantil y a la inconsciente represión de la madre sobre él. Una madre buena, sí, buena, es más, angelical; burguesa, pero dotada de todas las mejores cualidades de la burguesía provincial: es decir, de ese especial idealismo que no puede hacer de su hijo más que un ser adorado y único.

          Nuestro héroe está guiado por su subconsciente, y se apresta, como en una pesadilla kafkiana, a jugar el papel que se le ha asignado; de él no puede sustraerse, como un autómata, pero sin embargo puede, sobre él, buscar unas justificaciones, unos pretextos, unos (aberrantes, como veremos) fundamentos moralistas y teóricos. Un día le «viene una idea» -precisamente como si le viniese desde fuera, desde arriba-, y él, como en una pesadilla, precisamente, se pregunta cómo le ha venido semejante idea «no suya»; de hecho, no puede saber que le viene desde abajo. Y así se apresta a elaborarla, a adueñarse de ella (a través de la teorización). Tal idea es la de matar a una vieja usurera, a la que ha dado en prenda unos objetos (de familia). Se resiste mucho tiempo a tal «envite», pero al final, después de un largo ceremonial, cede. Él mata así a su madre. Su madre, que le obsesiona con las obligaciones, que le crea unos compromisos, que le humilla con su ansiosa comprensión, que le pone frente a su propia impotencia: y que, de todos modos, anteriormente, había suscitado en él un amor que, por ser horrendamente punible, se había -como quiere el mecanismo- transformado en odio. ¿Pero no habíamos dicho que a la figura de la madre él había anexionado también la figura de la hermana? Sí, y en efecto, sucede que, recién asesinada la vieja usurera, entra en la casa la bondadosa y dulce hermana de ésta. La puerta había sido dejada abierta (casi adrede, para que ella pudiese entrar). Además, nuestro asesino sabía que él habría podido matar a la usurera entre las siete y las siete y media, precisamente porque su hermana estaba fuera. En cambio, él llega al lugar del crimen con retraso (por culpa -¡seguimos con el diagnóstico de manual!- de un adormecimiento que se ha prolongado más de lo previsto). En definitiva, él ha ido con retraso a casa de la usurera aposta para dar tiempo a la hermana a regresar. Y así asesina también a ésta. Por lo tanto, él no sólo elimina con las dos viejas a su propia madre y su propia hermana, sino que elimina con ellas esa «realidad doble» que es para él el amor hacia la mujer: por un lado la realidad represiva, feroz, angustiosa (la usurera), y por el otro la realidad tierna, afectuosa, dulce (la hermana de la usurera).

          En su teoría -de carácter nietzschiano-, nuestro chico considera el delito un «delito gratuito», hecho para demostrarse a sí mismo, por un lado, que es un hombre superior (que no duda en delinquir con tal de alcanzar su objetivo: enriquecerse para estudiar, convertirse en un científico, un filósofo, un benefactor de la humanidad), y por el otro, que es incluso un «superhombre», más allá de todo valor moral instituido. En definitiva, él fluctúa entre el cinismo de la Realpolitik y la grandeza de la acción pura. En todos los casos está claro que todavía estamos en el laboratorio: de hecho, él tiene necesidad de superar su propio «complejo de inferioridad» derivado de todas las circunstancias que hemos visto.Sin embargo -como fatalidad-, después de su espantosa hazaña, él se verá obligado a hablar de «fracaso»: y se encontrará de frente a su propia «inferioridad» (que, sin embargo, en él se manifiesta sólo como incapacidad para ocultar las huellas del delito y, sobre todo, como incapacidad para resistirse a los impulsos de la moral común que requiere el remordimiento y la confesión del crimen).En realidad, el «fracaso» reside en otra cosa. Reside en el hecho de que librarse de su propia madre a través del asesinato de la usurera «doble» (buena y mala) es una liberación simbólica. 

          En realidad, ahí está, la madre (con la hermana), que llega en tren desde la recóndita provincia. Es una auténtica resurrección, la reaparición de un fantasma. ¡El delito ha sido verdaderamente «inútil»! La madre y la hermana llevan consigo, inocentes, no sólo todo el horrendo fardo de amor infantil, sino, además, todas las exigencias y las obligaciones de una vida por vivir, con sus problemas prácticos y su despiadado idealismo inexcusable.

          El destino de nuestro asesino, por tanto, está aún totalmente por decidir y por vivir. Todo está por volver a comenzar desde el principio. Pero, ya, nuestro héroe no puede hacerlo. La suya es ya una vida que transcurre por inercia, y él, por tanto, recorre todas las etapas obligadas que suele recorrer -casi según unas perfectas normas fijadas de una vez para siempre- un culpable que acabará siéndolo, confesando y expiando su culpa. Ya, las que cuentan son las vidas de los demás, que se desarrollan en torno a la suya. Durante su vía crucis (no evangélico, porque él, naturalmente, está contrariado continuamente y hasta el fondo por la interpretación «consciente» que él hace de los hechos: su desafío moralista al mundo y su fallido intento de ser un hombre superior), sin embargo, él continúa influyendo en una vida, más que en las otras, antes de convertirse en un «muerto civil». Se trata de la vida de una chica -una adolescente como las vislumbradas y «apartadas» por la calle- en todo y por todo similar a la hermana de la usurera y, por tanto, a la madre «buena, dulce, quimérica». La identificación de esta chica con la hermana de la usurera y con la madre de la infancia es perfecta: incluso literalmente. El sentimiento de nuestro héroe hacia esta chica debería ser de amor (y, de hecho, lo es): pero se trata de un amor carente de un elemento esencial, es decir, el sexo. El cual se manifiesta (¡de nuevo e irremediablemente!) a través del sadismo. En efecto, el joven le confiesa a ella, por sadismo, su delito: y continúa, por otra parte, atormentándola de todas las maneras. Ella, además, se ve obligada por la miseria, aunque es casi una niña, a ser puta. Y eso desencadena aún más la sexofobia y el puritanismo de nuestro héroe, que ignora perfectamente tener un sexo. Naturalmente, nada más darse cuenta de que tiene un sentimiento de amor hacia ella, él lo siente de inmediato como odio. Y por contra, el amor ingenuo, inmenso e incondicional de ella hacia él empieza de nuevo a crearle ese sentimiento casi cósmico de intolerancia que le había creado el amor de su madre. Es inútil decir que él, maltratando a esta chiquilla, se maltrata a sí mismo. Como ya, matando a las dos ancianas mujeres, se había ensañado consigo mismo. También esto es de manual. Por eso, poco antes de romper con el hacha la pobre, indefensa, tierna nuca de la malvada vieja (la madre, envejeciendo, se vuelve infantil), nuestro héroe había tenido un horrible sueño: unos jóvenes maleantes, en su pequeña ciudad de provincia, por donde él caminaba agarrado de la mano de su padre (!), matan, maltratándola de un modo atroz, una pobre, flaca potranca (que al final él, cuando esté finalmente muerta, irá a besar desesperadamente en el hocico): pero el hecho relevante es que, aunque se trate de una «potranca», él, al hablar de ello con su padre y con los presentes, precisamente porque es niño, la llama «potranco». Por tanto, ¿quién ha sido torturado, maltratado, masacrado, matado: una potranca o un potranco? Después de la confesión de su delito y de su condena a trabajos forzados, nuestro héroe es seguido, como por una perra fiel, por la puta a la que él no admite amar o manifiesta su amor hacia ella a través de la crueldad. Nada nuevo ha sucedido en lo más profundo de su personalidad. Él ha seguido siendo la misma criatura cristalizada, monstruosa, autómata -y, al mismo tiempo, el chico bueno e inteligente- que era antes del delito. Nada se ha disuelto en él. Sus compañeros de pena odian en él esta fidelidad inderogable a su propio ser, este ascetismo de la diversidad ignota a sí misma. Hasta que la madre real muere; muere de inocente dolor, entre delirios de bondad materna, que aun intuyendo la verdad no quiere admitirla, etcétera. Tal muerte, en principio, no significa nada. Es una muerte en el registro civil. 

          Sin embargo, era indispensable para que finalmente se disolviese algo dentro de su obstinado hijo. Esto ocurre de golpe y sin ninguna razón. Se asemeja un poco a la que los cristianos llaman «conversión» o los filósofos Zen «iluminación»: es decir, un cambio radical que se produce en un momento cualquiera o incluso banal. Una tarde, en una pausa de trabajo, sobre un desmonte, delante de una gran llanura iluminada por un pálido y tibio sol, donde, a lo lejos, están acampados unos nómadas, nuestro héroe siente de golpe que ama a la chica que le ha seguido: que la ama de manera completa, absoluta, como no había podido amar a su madre de niño. ¡Era así de sencillo! Dostoievski no sólo ha prefigurado a Nietzsche y toda la cultura nietzschiana, no sólo ha prefigurado a Kafka, es decir, al menos la mitad de la literatura del siglo XX (de hecho, basta quitar la descripción del delito, y dejar todo el resto tal cual: y Crimen y castigo se convierte en un enorme y convulso Proceso), sino que incluso ha prefigurado, precedido, pretendido a Freud. A menos que él supiese ya todo lo que Freud habría descubierto. 

          Éste mío no es más que un humilde parloteo y un análisis psicoanalítico improvisado; pero yo podría demostrar, en un ensayo documentado, que en Crimen y castigo hay un número impresionante de expresiones «explícitamente» psicoanalíticas. Esto me llena de una inmensa admiración, equivalente al menos a la que siento por la incomparable «escenografía» de la novela.

4 de enero de 1974

En Descripciones de descripciones,  1979.

Vivre sa vie (Fragmento) 

Dirección : Jean-Luc Godard

Producción: Pierre Braunberger

Guion: Jean-Luc Godard, Marcel Sacotte

Música: Michel Legrand

Montaje: Jean-Luc Godard, Agnès Guillemot

Protagonistas: Anna Karina, Saddy Rebot, Guylaine Schlumberger

                                                                                             ARENA

Arena,

y más arena,

y nada más que arena.

De arena el horizonte.

El destino de arena.                            

De arena los caminos.

El cansancio de arena.

De arena las palabras.

El silencio de arena.

Arena de los ojos con pupilas de arena.

Arena de las bocas con los labios de arena.

Arena de la sangre de las venas de arena.

Arena de la muerte...

De la muerte de arena.

¡Nada más que de arena!

                                                                                                                Oliverio Girondo

                                                                                                             Persuasión de los días (1942)

John Coltrane - Alabama

soy un imbunche,
un maldito imbunche.

¿en qué momento me dejé coser?
porque claro es que
mis ojos vieron a la partera,
mis oidos escucharon mi llanto,
mi llanto desgarró mi garganta,
mis genitales escupieron el líquido germinal
y pude oler los desastres futuros.

lo cierto es que un imbunche soy,
y que ando todo cosido,
que ya no hablo,
que ya no pienso
porque hasta el cerebro tengo cosido.
pensar: la mierda contenida,
lo voz enmudecida,
los sonidos resbalando por ese tapiz neutro,
inhabil, 
endeble.

un imbunche sensible,
un híbrido que crece más y más
con los dias,
con las noches,
de dolor.
"¿sientes esa angustia, imbunche querido?"
¡sí! porque se siente el dolor,
porque puedo ser querido
a pesar de mi desidia, de mi abandono,
de mi dejadez aplastante,
de mi mirada ciega;
nunca estaré solo,
ni en mi muerte,
ese abandono final.

ten cuidado, imbunche querido,
no vayas a desbarrancar,
que tan cerca estás del no volver.
piensa que todavía estás aquí
y que aunque no tengas más que
suturas por huecos, más que 
morder yute para poder respirar,
se te escapa la piel, no lo olvides,
húmedos son tus sentidos
mezclados hasta la sinrazón.
y ese fin a la vuelta de la esquina,
deseado, buscado,
no es lo que crees.
quizá porque todavía esperas,
mísero, pobre,
imbunche querido,
cuando en realidad no hay nada,
nada.

Esperando a Godot y la palabra justificadora.

Que el hombre vive en la más completa de las incertidumbres y que el lenguaje no es un instrumento pleno de comunicación, sino la confirmación de lo primero, da cuenta, a mi entender, Esperando a Godot. “Sólo una cosa es sabida: esperamos a Godot”. Y si Godot representa una idea sin verificar sobreviene la duda. Vladimir y Estragón (nuestros héroes) son los elegidos para experimentar el desasosiego: representan la farsa de la esperanza. Esperan una razón que les permita creer que en realidad hay cosa segura. Es aquí dónde sobreviene la fuerza motora de la vida misma, es decir, el impulso vital, que se da casi por inercia, como otras leyes naturales. Y ni ese único árbol, símbolo de la tentación de la muerte, impide esa inercia, esa desesperación, la incredulidad, la negación. Vladimir y Estragón van a intentar, entonces, convencerse de que hay algo, un árbol, alguien llamado Godot al que tienen que esperar, una relación de amor, el sexo, las necesidades corporales y, por supuesto, el lenguaje.